Rémanence
Le cabinet du psychanalyste sous le regard de la photographe – par Sarah Girard

Sarah Girard donne à voir avec attention et retenue des intérieurs de cabinet de psychanalystes. Ce lieu hors du temps et du regard public pour conserver à la parole son intimité, contraste avec ce bruit de fond permanent qui nous environne et le mouvement perpétuel de nos sociétés contemporaines. La vision qu’elle nous livre est « silencieuse », comme pour mieux préserver la fragilité de ce qui s’y joue. Par fragments, comme une archéologue, elle relève les empreintes qui révèlent la présence sans dévoiler la figure.
Cet espace/temps, et son « décorum » un rien désuet, organisé comme à l’origine autour de ses éléments symboliques - le divan, le fauteuil, le bureau, l’élément « décoratif » qui personnalise mais sans excès - nous devient ici presque familier.
Quelques plis dans l’assise, l‘angle d’un mur où s’accroche et se perd le regard, un bout de rideau, un fragment du mobilier, cette évocation minimaliste dévoile pourtant bien au-delà de ce qui est visible. La qualité de ce travail est de rendre perceptible combien ces lieux sont « habités » par les vies qui s’y livrent jour après jour. Jean Martin Charcot, médecin-chef de la Salpêtrière se servit à la fin du 19 ème de la photographie pour « enregistrer » les différentes phases de la crise de certaines de ses patientes. Comme si ces dérèglements de l’esprit pouvaient en quelque sorte transparaître sur l’image. À la même époque, des spiritistes peu scrupuleux se servirent de la photographie pour tenter de mystifier un public naïf par des images dans lesquelles des trucages maladroits laissaient « apparaître » des esprits venus de l’au-delà. Dans les deux cas la photographie est mise au service d’une volonté: rendre compte d’un état à priori « non visible ». Les photographies de Sarah Girard par certains aspects se rattachent à cette histoire. Comment rendre sensible par un enregistrement mécanique ce qui relève des profondeurs de nos êtres. Peut-être tout simplement en donnant aux lieux qui les révèlent l’évidence de leur existence. Les plis dans le cuir ou le tissu, la lumière, l’ondulation du rideau, la pendule sontau quotidien des éléments qui se font « discrets », mais dans le contexte si particulier du cabinet du psychanalyste, ils deviennent en quelque sorte le support, l’ancrage, l’élément concret à partir desquels se construit et se
développe le travail de l’esprit.

Paul Cottin


Cabinets, 2006

Lieu clos et secret par excellence, aussi bien à l’abri qu’au cœur des regards indiscrets, le cabinet de psychanalyse pourrait prolonger la liste des mythologies de notre vie quotidienne recensées par Roland Barthes . Aux confins de la réalité et de la fiction, seule la parole, issue de témoignages individuels, permet généralement de le représenter et de l’habiter à travers des souvenirs remémorés ou des représentations fantasmées.
Si le cabinet de psychanalyse consiste le plus souvent en un appartement bourgeois décoré par son propriétaire – l’analyste – qui recèle des objets décoratifs lui appartenant , il n’en demeure pas moins paradoxalement dénué de tout caractère personnel. Au-delà de son apparence d’intimité, il contient surtout des repères à forte charge symbolique constituant un cadre rigoureusement codifié : un divan, un fauteuil, une pendule, des rideaux, une boîte de Kleenex...
Le cabinet de psychanalyse, et le mobilier qu’il renferme, incarne pour le patient, la nature réelle de l’ « objet », à savoir ce qui affecte ses sens, et tout spécialement sa vue. Comme les formes floues des nuages ou les taches d’encre du test de Rorschach en psychologie, tout objet encourage une observation minutieuse et attentive, voire des mécanismes instinctifs voyeuristes : l’espace sert tout à la fois de source et de réceptacle aux projections mentales.
A l’image de la pièce où la jeune épouse de la Barbe bleue ne doit se rendre sous aucun prétexte , l’acte qui consiste à pénétrer un cabinet de psychanalyse hors du champ thérapeutique en le photographiant, comme Sarah Girard l’a récemment fait dans une série de photographies (Sans titre, 2006), s’apparente à la transgression d’un interdit. Toutefois, la distance instaurée par le médium photographique permet de questionner le statut de la représentation, entre perception, projection et interprétation. La sobriété des intérieurs visités par l’artiste, tout comme l’aspect fragmentaire de la démarche, confèrent à ces clichés un large pouvoir d’évocation, invitant le spectateur à en faire « une lecture privée » . Conçues telles des mises en abyme du processus thérapeutique dont les acteurs sont absents, les photographies de Sarah Girard convient à percer les non-dits et les silences embarrassants.

Eveline Notter
Roland Barthes, Mythologies, Paris, Editions du Seuil, 1957
Voir le cabinet de Sigmund Freud conservé dans sa dernière demeure à Londres, aujourd’hui transformée en musée. Charles Perrault, Contes (1697), Paris, Editions Gallimard, 2003. Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Editions de l’Etoile, Gallimard, Le Seuil, 1980, deuxième partie, chapitre 40 : « Privé/Public », p. 152


Documentary Compositions, 2004
No sound, no people
Robert Smith  

It is a rumour that we can accept as truth, that Killing an Arab, written and performed by The Cure is inspired by Albert Camus’ novel “L’Etranger”.
Looking at Sarah Girard’s new series of photos the first thing I noticed was – to quote yet another song – the loud sound of silence. The stillness. The deserted streets. No sound. No people. Not only does this verse exactly translate the atmosphere of the book, but it also suggests that such an abstract perception of the landscape has something to do with the complexities of how we define “stranger”. The exact fixity of Girard’s photographs reminds (is reminiscent of) one of Michelangelo Antonioni’s L’Avventura, wherethe eye of the camera rests on the faraway coast, thus mirroring into the absoluteness of the horizon with the foreignness of the human condition.

The exploration of the landscape is not a new subject for Girard: in City Actions the urban landscape was the stage on which a game between the passer by and the dominating presence of advertisements was performed. The city was framed as an overwhelmingly inhabited place and the body doubled both as real presence and as an image.Significantly in this new work there is are traces of people. Fields, streets, a swimming pool are uncannily empty.The Unheimliche is, in fact, the very category that determines photography, where the camera transforms familiar objects into what we can decisively call etrangér. (as Dorothea Lange knew, when she made of the straight images of what she defined ‘familiar reality’ the document of the incommensurable difference between Americans in the ´20s.)

The subject of this body of work by Girard is ultimately the neighbourhood where the artist lives and works: the three hundred meters that separate her house from the gallery, around which I walked with Sarah one afternoon some days ago. Even under an annoying rain, Broadway Market was busy. We stopped at a café to have a chat, a drink, a cigarette. Once outside we ran into a mutual friend. How homely. It goes without saying that the seven sites photographed by Girard do not – in reality – look like their representation. I didn’t recognise the diamond-shaped windows of a house near London Fields because there wasn’t a Citroën parked nearby to repeat its forms. By photographing her neighbourhood, Girard transforms the familiar in unheimlich, and at the same time reminds us that photography is never a translation of the real but instead transforms it by means of framing, cutting, cropping. The artist deliberately repeats within the image the cut in the fabric of time and space that photography represents, and of which windows, gates, billboards, mirrors are symbols. The suspended atmosphere that permeates those seven views reminds us that by photographing we estrange the object of our gaze from ourselves. Gates, walls, fences, enclosures, or the isometric grid created by the light hitting the grass on a football field are the symbols disseminated in these images, showing us that “The stranger” is photography itself; its very essence as Girard seems to evoke with this series.
II.Paradoxically photography helps us to experience the space that we inhabit, as if once that space is photographed we possess it (Sontag).The current terminology well describes this condition: we take pictures of something/someone; and it is perhaps a linguistic concern that induces fear of photography in so called primitives; taking a picture of a person is stealing a bit of his/her soul. These seven portraits of Hackney, London, remind me of anthropological photography of the last century. Read as documents, inevitably tinted with exoticism, these pictures represent an attempt to understand a space by appropriating it with the use of the camera, at same time using photography to distance the subject.This element constitutes one aspect of Girard’s recent work, while it suggests that not only photography, but also the photographer represents “the stranger”.
The only image that she (ever) cropped, a very rectangular view of a swimming pool clarifies the role that the act of photographing has in determining our belonging to a place. Exactly positioned in the middle of the photograph, a sentence painted on the wall of a light blue swimming pool states: “This is yours”. I make mine that which I photograph (Verushka succumbing to the photographer’s gaze in Blow Up). Similarly Sarah possesses the football field, Mapledene Rd., the park in her pictures.

“Documentary composition” is a wonderful title for those images, one that emphasises the contradiction of photography: to be a document and at the same time to always be staged; a construction. By exhibiting this series in a gallery that occupies the geographical center of her territory, Girard enhances this aspect, offering the viewer the imagined depiction of her own London and the real cityscape that surrounds it. A digression: my open window lets the stubborn sun of a neverending summer invade the room, and frames the voices, the sounds, the noises of a busy afternoon in Rome. It is October, and I am back home after two years abroad. I am surrounded by all the things that I love and that I missed, and the multitude of buildings, faces, accents that enliven my landscape compose one kaleidoscopic image. This is my place: a cinematic memory that I evoked over and over. Like Sarah, I lived in London for the past two years, where I had come to study and to work, determined to stay for a long period. I had a house, I made friends, developed habits. I remember one late afternoon on Vauxhall Bridge with two friends, looking at the sunset. My friends and I, all foreigners, agreed on the fact that in moments like this, London was worth living in. What we were contemplating was ultimately a cheesy postcard, and I often asked myself why that particular image was so moving to us. Certainly, this is one of the images that I like to bring to mind, when I think of my London. The images of London that I built to be able to say, “This is my place”, are very similar to Girard’s. They are postcards, counterfeits of the real: empty, suspended places, incredibly detailed, carthesian in their exactitude. In London I was, as Sarah is, a stranger. (In Rome, I am not. My memories are chaotic, imprecise, never still. I never had to build an image of my city. I believe this is why Rome in my mind is not a collection of postcards or souvenirs).London was an exotic place, where everything could (and in order for me to survive had to), be transformed into an aesthetic image. (The similarity of the hue of a door and three rubbish bags, the pure form of a lamp post, vividly emerge once the details are isolated from the overall scene).In mapping the area she inhabits, thus literally choosing the Unheimliche as her subject, Girard is both the photographer as étranger, and the common foreigner who needs to create a system of reference. What links both personae, is the defamiliarisation of the subject. The gaze, or the camera, suspends in time and space the subject of contemplation, as if such distance is necessary to see better.
En el colmo de mis ansias, se confunden tu presencia y tu distancia, says an old bolero by Mario Clavel. The camera is such a lover, whose desire is fed by a dialectic of negation and affirmation.

Cecilia Canziani


City Actions, 2003

Les incessantes visites de Sarah Girard dans les villes où elle séjourne, ponctuées d'arrêts contemplatifs devant les panneaux publicitaires qui les animent, s'apparentent volontiers à celles du visiteur d'un musée. Elles sont le point de départ et la base d'une production photographique qu'elle souhaite attacher à un mode de fabrication traditionnel.
Après avoir défini un contexte de travail, sélectionné une affiche publicitaire avec attention et fixé son cadrage, elle réalise de grandes compositions graphiques. Constituées d'une représentation du réel, une affiche et du réel, l'espace urbain, elles sont spécialement conçues pour prendre place dans un autre réel, celui du musée ou de la salle d'exposition. 
Les photographies ainsi produites, articulées autour d'un subtil rythme de couleurs, d'un parfait jeu de lignes et de textes et d'une absence totale de perspective, paraissent résulter d'un habile processus de montage, rendu possible grâce aux logiciels de graphisme cependant la démarche de Sarah Girard se résume à des actions simples: observer, cadrer, photographier mais nécessite pour chacune d'elles du temps et de la rigueur.

Sylvia Alberton